تحلیلی بر شیوه‌ی (دو-نگاری) رمان کوچ شامار، نوشته‌ی فرهاد حیدری گوران

به زعم نگارنده، فرهاد حیدری گوران با نوشتن رمان «کوچ شامار» توانسته فرم جدیدی در ادبیات معاصر ایران ایجاد کند و فصلی نو بر ادبیات فارسی ــ‌ شاید هم کُردی‌‌ ــ بیفزاید...

نورالدین فرح، نویسنده‌ی انگلیسی زبان سومالیایی در مصاحبه‌ با پاسکال کازانووا دغدغه‌ی را طرح می‌کند که تمامی نویسند‌گان دو زبانه-بهتر است دو فرهنگ یا چند فرهنگ بنامیم- با آن دست به گریبانند. پرسش و دغدغه‌ی «نوشتن» به کدام یکی از این دو –یا چند زبان-، و «بیان» کدام یک از این دو- یا چند فرهنگ. فرح در این مصاحبه از شرم و پشیمانی می‌گوید که بعد از نوشتن با زبانی غیر مادری دامان او را گرفته: «نوشتن میدان مین است-میدانی که با خیانت فرش شده است. من به مادرم خیانت کردم چون شاعر (سینه به سینه) نشدم و نویسنده شدم، آن هم نویسنده‌ای در زبان انگلیسی، زبانی که او نمیفهمد، و نه تنها این، بلکه نویسنده‌ی متون سیاسی شدم که مانع از آن شد در سومالی، درکنار او، زندگی بکنم. در نتیجه فکر کردم باید کتاب‌هایی بنویسم که یاد بود و شایسته‌ی خاطره‌ی مادرم باشند…از این که به انگلیسی نوشتم پشیمانم، از این که در سومالی زندگی نکردم پشیمانم، مادر، از این که قبل از آن که دوباره ببینمت رفتی متاسفم. امیدوارم که کتابم بتواند مرثیه‌ی شایسته‌ای در ستایش او باشد».(کازانووا،١٣٩٢: ٣٢۵).

شرم، پشیمانی و مهمتر از این دو، سوال و دغدغه‌ی نورالدین فرح را می‌توانی برای جمع کثیری از نویسند‌گان «ادبیات‌های کوچک» مطرح کرد. کازانووا در بخش اساسی از کتاب (جمهوری جهانی ادبیات) سعی در نشان دادن ایده‌های و روش‌های ست که نویسندگان ادبیات‌های کوچک، در راستای بین‌المللی شدن و عرضه‌ی ادبیات خود در برابر «ادبیات‌های بزرگ» صورت می‌دهند. طرح کازانووا را می‌توان به شکلی دیگر در مفهوم «ادبیات اقلیت» دُلوز و گُتاری نیز یافت: «یک ادبیات خُرد ادبیات یک زبان اقلیت نیست، بل ادبیاتی است که اقلیت در زبان اکثریت می‌سازد»(دُلوز و گُتاری،١٣٩٢: ٣٩). دُلوز و گُتاری به میانجی چنین مفهومی، از فرانتس کافکا در راستای ساخت «شخصیت مفهومی» خود مدد می‌گیرند و از مجرای کافکا، تلاش وی را همچون نویسنده‌ی حاشیه‌ای به نسبت ادبیات/زبان بزرگتر آلمانی می‌سنجند. ویژگی چنین ادبیاتی به زعم آنها داری سه مشخصه‌ی «قلمروزدایی زبان، اتصال امر فردی با فوریت سیاسی و سرهم بندی جمعی» ست(همان،۴٣). ادبیات اقلیت در ساحت زبان اکثریت قلمروزدایی می‌کند و با نقب زدن به آن، سعی در آفرینش قلمروی نو برای خود دارد، قلمروی که مرزهای آن را ساحتی زبانی با پشتوانه‌ی فرهنگی تعین می‌کند. ادبیات اقلیت به موجب «فضای کوچک و محدود» شکلی سیاسی نیز به خود می‌گیرد، در دل زبان اکثریت فرم‌های معمول را در هم می‌شکند و «شیوه‌ی صحیح زبان اکثریت» را حتی در سطح نشانگان زبانی و نگارشی به چالش می‌کشد، و از این مجرا سعی در بیانِ فرهنگی دارد که به قول خود کافکا «فراموش شده یا گمشده» است.

این دو ویژگی موجب آن می‌شوند که تمایلات فردی-چه به عنوان موضوع داستان و چه در سطح کنشمندی آن – به حاشیه رود و خصیصه‌ی جمعی به خود گیرد. به عبارتی، ما در ادبیات اقلیت با مساله فردی روبرو نیستیم و هرچه در آن بیان می‌شود در سطح نشانگان خصلتی جمعی دارد. در واقع، فرهنگ یا نشانگانِ جمعی مشخص را بیان می‌کند. کافکا سعی می‌کند برای «یهودیان جذب شده» در فرهنگ آلمانی-مسیحی با زبان آلمانی بنویسد و «برای آنهان تراژدی جذب شدن‌شان را تعریف و بازگو کند»(کازانووا، ١٣٩٢:٣۴٧). برای کافکایی که به شیوه‌ی مادری در «فرهنگ زبانی ییدیش» پرورش یافته و نمی‌تواند آن را بخواند و بنویسد، و خود نیز به شکلی در آن فرهنگ آلمانی جذب شده است،با همان زبان آلمانی-آلمانی پراگ- شروع به نفی خود و «جذب شدگان» در این فرهنگ می‌کند. چنین خود اتهام انگاری و نفی را می‌تواند از تحلیل گرفته شده‌ی جورجیو آگامبن از (دیوید استیمیلی) بر حرف (K) در خصوص رمان محاکمه کافکا نیز مشاهده کرد. آگامبن بر این باور است که کافکای حقوق خوانده با سنت حقوقی روم باستان آشناست و در مورد بکار بردن حرف (K) ارجاعی به همان قانون کلاسیک رومیان دارد. «در قوانین روم باستان که پیگرد قانونی نقش تعیین شده‌ای در آن داشت، تهمیت زدن (در لاتین باستان: Kalumnia) چنان تهدید خطرناکی در مسیر اجرای عدالت محسوب می‌شد، که سزای آن با داغ کردن حرف  Kروی پیشانی تهمت‌زننده، کیفر داده می‌شد.[…] برخلاف عقیده‌ی رایجی که از ماکس برود نشئت می‌گیرد، حرف ک. نه به کافکا، بلکه به استدال استیمیلی، به کلمه‌ی کالومنیا(=تهمت) برمی‌گردد.(آگامبن،١٣٩۴: ١۶٨). ژوزف-ک. در این رمان اتهامی به خود می‌زند که در اثبات آن ناتوان است. این اتهام را می‌توان سیری بین دو مفهوم زبان مادری کافکا (ییدیش) و جذب شدن در فرهنگ آلمانی-مسیحی دانست. کافکا با تمام توان سعی در تخریبِ فرهنگِ سلطه دارد، و از آن رو خواننده را با فضای درگیر می‌کند که تماماً مه‌آلود، خشن و عصبانی ست، پس بر خلاف دُلوز و گُتاری نمی‌توان با کافکا خندید.

هر دو تحلیل دولوز-گُتاری و کازانووا از تلاش کافکا برای زنده نگاه داشتن فرهنگ یهودی (ییدش) سرچشمه می‌گیرد، ولی به نتایج متفاوتی در مورد آثار وی می‌رسند. به زعم دُلوز و گُتاری می‌توان با کافکا قاقاه خندید ولی برای کازانووا، کافکا نویسنده‌ی عصبانی و خشنی ست که تماماً خود را وقف بیان مفهومی فراموش شده در لابه‌لای زبان مسلط کرده است. کافکا با آگاهی از سرنوشت غم‌انگیز آلمانی‌های که در پراگ زندگی می‌کردند، تمایل شدیدی به بیان خشونت، عصبانیت، تعارض خانوادگی، بروکراتی‌های عجب و غریب دارد. (Casanova:2015). کازانووا در کتاب:کافکا، شاعری عصبانی(Kafka, Angry Poet)بر انگیزهای «نوشتن» کافکا متمرکز می‌شود تا «نتایج» آنها- شاید یکی از دلایل تفاوت دیدگاه دُلوز و کازانووا را می‌توان در این مورد جستجو کرد. «امکان نوشتن» همان مساله‌ی ست که می‌توان در مورد نویسندگان ادبیات‌های کوچک مطرح کرد. بخش اعظمی از نویسند‌گان در حاشیه-در حاشیه‌ی ادبیات‌های بزرگ- انگیزه‌ نوشتن و شیوه‌ی مبارزاتی و انقلابی را در نوشته‌هایشان هدف قرار می‌دهند تا نتایج آن را، از این رو می‌تواند خودِ این پروسه و تقلا، موضوع رمان یا شعری باشد....

 

🔷  متن کامل این مقاله را در سایت پرابلماتیکا بخوانید.

      مقاله‌ای از کاوان محمدپور 

Share